"Admitamos que la literatura empieza en el momento en que la literatura es pregunta," ha asegurado Maurice Blanchot. El planteamiento de este destacado crítico francés establece un interesante paralelo con la escritura del autor mexicano Gustavo Sainz. La más reciente obra de Sainz, una experimental y provocativa novela titulada La muchacha que tenía la culpa de todo (1995) obliga al lector a convertir en práctica lo que Blanchot ha postulado sólo como teoría. En efecto, el autor de Gazapo (novela que publicada en 1965 es ya un clásico de la literatura) estructura íntegramente su más reciente obra en torno al interrogatorio del que es objeto una mujer.
Ferozmente admirado o duramente recriminado por su constante oposición a la escritura convencional, Gustavo Sainz --todavía clasificado por algunos como "escritor de la Onda," debido al cuestionable reciclaje de rubros pseudo-teóricos-- ha publicado hasta el momento diez novelas. Regocijado frente a sus detractores y permanentemente alborozado con esa búsqueda literaria que tanto irrita a quienes intentan defender la placidez intelectual, Sainz ha publicado un nuevo experimento literario, absolutamente inédito en las letras mexicanas: una novela construida solamente con interrogantes. Carente de divisiones en capítulo o en partes, las preguntas del interrogatorio van sumándose, una tras otra, página tras página, hasta que la magia del autor comienza a surtir efectos: las preguntas poco a poco dejan de ser preguntas para convertirse en respuestas.
El acto de magia realizado por el escritor no es el único acto prodigioso que presencia el lector de esta nueva novela. Teniendo como punto de partida una atrayente leyenda colonial, Gustavo Sainz recupera un personaje de ficción, la mítica mulata de Córdova; quien, según cuenta la leyenda, estando presa en una cárcel de la inquisición, pinto un barco en la pared frente a los ojos mismos de quienes vigilaban su cautiverio. "Y hasta parece que navegara," comentó con admiración uno de los guardias al ver el dibujo ya terminado. La mulata entonces subió al barco y escapó en él.
Sainz, obsesionado con el halo de leyenda que surge en torno a este personaje de la Colonia, hace que el narrador de su novela interrogue a la misteriosa mulata, y de este interrogatorio va surgiendo otra leyenda: la historia de una joven árabe que llegó a residir en la Nueva España, luego de supuestamente haberse convertido a la religión católica. El tema emparenta esta novela con una obra anterior del propio Gustavo Sainz: Retablo de inmoderaciones y heresiarcas, publicada en 1992. Novela que junto a la reciente La muchacha que tenía la culpa de todo forma un inquietante díptico sobre la Colonia.
El paralelo es más evidente, sin embargo, es el que surge de la comparación de la más reciente novela de Sainz frente a su ya clásica La princesa del Palacio de Hierro (1974). Une a estas dos novelas no sólo el hecho de que las protagonistas de ambos textos sean mujeres, las cuales, además, pueden ser asociadas mediante referentes árabes: la princesa por haber sido comparada alguna vez a una especie de Scherezada, y la muchacha por poseer características que la confirman como nacida dentro de la religión de Mahoma. El paralelo entre ambos personajes, sin embargo, trasciende esta referencia y se establece tanto por contrastes como por similitudes.
La princesa del Palacio de Hierro es una historia narrada por una joven que cuenta incesantemente su historia a un interlocutor que permanece oculto:
Oye, pero la tipa estaba de sanatorio. Se vestía de hombre, con sombrero, corbata, y todo, tú ¿y sabes a quién se parecía? Bueno, ¿te acuerdas de Mercedes, la que era novia de mi hermano? Sí, diablos, ésa, que le ponía los cuernos, ésa que le veía la cara, ¿no? Pregúntame si para entrar se los tenía que limar detrás de todas las puertas, ¿eh? (9)
El interlocutor, al cual se dirige esta locuaz joven con frecuentes interjecciones ("oye," "tú," "imagínate"), establece, a contrapunto de la princesa, un distanciamiento que yuxtapone al superficial, aunque inmensamente divertido, monólogo de la mujer citas de Oliverio Girondo: "La vida --te lo digo por experiencia-- es un largo embrutecimiento" (104). La joven, indiferente a los estados de ánimo de su interlocutor parece igualmente desinteresada o desinformada respecto a los préstamos poéticos emprendidos por su oculto entrevistador, los cuales, sin embargo, complementan su discurso de forma irónica.
En franco contraste a este monólogo-- alguna vez caracterizado por la crítica como "una llamada telefónica de trescientas páginas"-- , La muchacha que tenía la culpa de todo es el reverso exacto a esta misma situación, pues quien ahora permanece oculta es aquella que debería hablar, apareciendo en el texto únicamente a la voz del entrevistador. Las interrogantes de este inquisidor --no católico, y esto hay que subrayarlo-- presentan ese distanciamiento irónico característico del interlocutor de La princesa del Palacio de Hierro. Así, por ejemplo ocurre cuando el inquisidor insiste en saber si la muchacha árabe recuerda los rostros de quienes la torturaron mientras estaba cautiva:
¿Y de pronto de nuevo aquellos semblantes, ciertas actitudes incómodas, repugnantes, imposibles?
¿Y no había ningún rostro humano que tuviera algo conocido?
¿Rostros humanos sin nada humano?
¿Recuerdas…?
¿Esos rostros de los inquisidores? (61)
Y justo cuando el lector se encuentra ya preso en esa atmósfera dramática que definió el cautiverio de la muchacha, entonces el inquisidor formula la siguiente pregunta, ellos, los hombres del Santo Oficio, eran: "¿Sombras-nada-más?" Interrogación que deliberadamente conduce al lector a recordar los ecos de un bolero clásico, el cuan rompe, con ironía, la ilusión creada de estar leyendo una historia sino real, al menos verosímil.
Ocurre lo mismo con La princesa del Palacio de Hierro, cuando el lector se ha convencido de que se encuentra frente a la más fiel transcripción del lenguaje coloquial mexicano, de pronto las jocosas expresiones de la princesa (¡Dragones masturbados!, ¡Preservativos zapotecos! ¡Prepucios de alacranes! Y ¡Toreros sin calzones!, entre otras) irónicamente recuerdan al lector el artificio que Don Quijote olvidó frente al retablo de Maese Pedro: la literatura, por más "real" que parezca, es siempre un cuidadoso engaño del autor.
Gustavo Sainz, cuando escribe, tiene en mente un lector ideal, el "lector implícito" del que ha hablado Raymond Williams. Ese lector es un lector astuto, el cual sabe que deberá jugar los juegos de inteligencia que propone el autor y disfruta con los acertijos que Sainz invariablemente presenta en cada una de sus obras. En La muchacha que tenía la culpa de todo, ese lector debe reconocer los múltiples discursos con los cuales el autor ha elaborado su historia. Esa intertextualidad sainziana, ciertamente postmoderna, se refiere no sólo a textos sobre la Colonia o a los boleros clásicos, sino que incluye también uno de los discursos más fascinantes que presenta el español como fenómeno lingüístico: los textos aljamiados. Es decir, los escritos morisco-castellanos.
Así, la más reciente novela de Gustavo Sainz es, entre otras cosas, una novela sobre la aljamía, el español hablado por los moros. La protagonista de esta novela, Aixa, al levantarse exclama Halamay y durante su cautiverio se pregunta dónde están sus almalakes mientras implora: "Lebadme al fosar de los de lakasa de alnnabi Muhammad… yo les demande porke se endolorese mi korasón i se amochese mi tristeza" (30). No es extraño, entonces, que este personaje en tanto que fenómeno lingüístico, surja en la prosa de Gustavo Sainz, siempre atento a las múltiples variaciones y posibilidades del idioma.
"¿Es que acaso todos somos iguales ante las preguntas, ante sus imperativos, antes el uso que otros hacen de ellas?" (23), pregunta en cierta ocasión la voz inquisidora de esta novela. No, no todos somos iguales, ciertamente el escritor de A la salud de la serpiente ha mantenido desde 1965 una hipersensibilidad ante los imperativos del lenguaje y las preguntas que éste genera. El crítico mexicano Evodio Escalante alguna vez escribió sobre la narrativa de Gustavo Sainz lo siguiente; "El texto [de Sainz] se convierte en un prodigioso tejido intertextual. Todos los discursos están disponibles, a la mano. Chin chin para el que no sepa cómo incorporárselos." Es esta permanente actitud que Escalante ha identificado en la obra de Gustavo Sainz ( la condena, no por involuntaria menos implacable, para quien no reconozca los múltiples discursos), la causa del malestar e irritación que provoca Sainz en algunos de sus contemporáneos.
La narrativa de Gustavo Sainz es exigente, y a partir de Gazapo esa exigencia se ha vuelto cada vez más rigurosa. No se trata de cómodamente desentenderse del reto que este escritor propone con cada una de sus novelas afirmando, como plácidamente ha sostenido Cynthia Steele, que la "Onda reaches the middle age." Esta afirmación, como muchas otras contenidas en el libro de la citada autora, implican un conocimiento escaso de la trayectoria que Gustavo Sainz ha sostenido en los treinta años transcurridos desde la aparición de su primera novela.
Durante esta trayectoria, Sainz ha frecuentado siempre la experimentación literaria. En 1967, en su texto "Autorretrato con amigos" dejó documentado lo que sería su credo literario:
He comenzado por minar al orden tipográfico usual, eliminando guiones de diálogos y la unidad del párrafo;
He abolido el uso de las cursivas y el de las comillas en citas o frases hechas o títulos de libros, películas o revistas;
Todo esto no por heroico desplante sino por conferir al lenguaje nueva realidad, integrarlo mediante procesos imaginativos semejantes al que manejo soportar el mundo:
mundo-inmundo como dijo John Rechy.
Este manifiesto literario, indudablemente vanguardista, lo ha mantenido hasta la fecha, ya que la narrativa de Sainz trata siempre de conferir nueva realidad al lenguaje, trata de interrogarlo, de cercarlo, de acosarlo con preguntas que en sí mismas plantean posibles respuestas. En La muchacha que tenía la culpa de todo, ¿a quién interroga, en verdad, el autor oculto tras el inquisidor? Al lenguaje, ese idioma que desde la Colonia se impuso a los mexicanos.
El contrapunto que el interlocutor de La princesa del Palacio de Hierro establece frente a la exuberancia verbal de la narradora en cierto momento abandona su ironía y formula la pregunta que tantas veces Gustavo Sainz se habrá hecho a sí mismo: "Pero dime / --si puedes-- / ¿qué haces / allí, sentado / entre seres ficticios / que en vez de carne y hueso / tienen letras / acentos / consonantes / vocales?" (251). Y en efecto, si alguna realidad tiene La princesa del Palacio de Hierro es precisamente la realidad de su lenguaje, no la de sus experiencias:
O la vida marital de mi tía Ema… En toda nuestras reuniones teníamos que hablar de ella. Es que era… ¡Imagínate: perfumada su ropa interior con perones verdes! Me hablaba por teléfono con frecuencia, ya sabes… Ay preciosa, fíjate que Kurt me dijo que estaba harto de hacer el amor delante de mi charamusca. Y entonces dije ay tía, ¿de qué charamusca me hablas? Y dice, de mi cristo de mi cristo, ya no puedo, [Kurt] le dijo [a mi cristo] chingada charamusca… (301)
Así el verdadero objeto de interrogación contenido en la obra de Gustavo Sainz, de Gazapo a La princesa del Palacio de Hierro a La muchacha que tenía la culpa de todo (treinta años de inquisición literaria) es el leguaje.
"Todas las novelas de Sainz," ha afirmado el ensayista John Brushwood, "retan los convencionalismos lingüísticos…todas son originales en cuanto a la voz narradora." No importa que las protagonistas de Sainz se llamen Gisela, Herodotita, Ambrosia, La Princesa o la muchacha, la verdadera protagonista de sus novelas es siempre la lengua, el idioma. "Hasta Darío" --afirma el omniausente interlocutor de la princesa, atento siempre al habla de su tragicómica princesa-- "no existía un idioma tan rudo y maloliente como el español" (166). En forma equivalente, el omnipresente inquisidor de la muchacha pregunta, igualmente alerta sobre las posibilidades del lenguaje: "¿Sientes de verdad cómo el punto de la última interrogación de la última de mis preguntas todavía te mira implacable con su ojito negro sin párpados?" (99).
Sí, Gustavo Sainz, el gran inquisidor del lenguaje en el cual está escrita la literatura mexicana, mira implacable e interrogante. Para él, como para el teórico francés Maurice Blanchot, la literatura terminará cuando ésta deje de ser motivo de pregunta. El acto de magia que realiza la protagonista mora al dibujar un barco en la pared que hasta parece que navegara, se equipara al propio acto de magia que Sainz realiza al completar una novela con sólo preguntas que prodigiosamente hasta parece que respondieran.
1 Sobre la particularidad del monólogo femenino en La princesa del Palacio de Hierro, cabe recordar aquí un singular comentario que Vicente Leñero escribió el mismo año en que apareció la novela: "Aunque no es un hecho insólito en la narrativa, si es contrario a la costumbre y a los impulsos psicológicos primarios el que un escritor haga monologar a lo largo de toda una novela a un personaje femenino." Sorpresivo comentario que forma parte de su artículo --por otra parte, positivo--: "Una novela de Gustavo Sainz: Pérdida y encuentro de la identidad de una princesa," Diorama de la cultura, México (diciembre 15, 1974) 6. El comentario de Leñero indica hasta qué punto la renovación literaria emprendida por Sainz cimbraba los cimientos más profundos no sólo de la literatura sino incluso de la identidad autoral, produciendo una ansiedad, ésa si, primaria.
2 En la solapa de la primera edición de La princesa del Palacio de Hierro (México: Joaquín Mortiz, 1974) los editores comparan a la princesa con Scherezada.
3 Karen H. Hardy, "Gustavo Sainz's La princesa del Palacio de Hierro: A Three Hundred-Page Telephone Call," Revista de estudios hispánicos 13.2 (1979).
4 Raymond Williams, "The Reader and the Recent Novels of Gustavo Sainz," Hispania 64.3 (1982).
5 Evodio Escalante, "Gustavo Sainz: El novelista como un operador de los discursos," Sábado (Mayo 11, 1991).
6 Cynthia Steele, Politics, Gender and the Mexican Novel, 1968-1988 (Austin: U of Texas P, 1992) 8.
7 Gustavo Sainz, "Autorretrato con amigos," Los narradores ante el público, Segunda serie (México: Joaquín Mortiz, 1967) 210.
8 John S. Brushwood, La novela mexicana (1967-1982), (México; Grijalbo, 1984) 46.
Maurice Blanchot. De Kafka a Kafka, traducción de Jorge Ferreiro (México: Fondo de Cultura Económica, 1991) 9.
Gustavo Sainz, La muchacha que tenía la culpa de todo, (México-Monterrey: Ediciones Castillo, 1995).
Gustavo Sainz, Gazapo, (México: Joaquín Mortiz, 1965).
El término fue popularizado por Margo Glantz en el libro Onda y escritura en México: jóvenes de 20 a 33, (México: Siglo XXI, 1971). A partir de entonces, el reciclaje del término ha sido constante, tanto por críticos mexicanos como extranjeros. Ver; J. Ann Duncan, Voices, Visions and a New Reality: Mexican Fiction Since 1970, (Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1986); y también Kathy Taylor, The New Narrative of Mexico: Sub-Versions of History in Mexican Fiction (Lewisburg: Bucknell UP, 1994).
Gazapo, (México: Joaquín Mortiz, 1965; Obsesivos días circulares (México: Joaquín Mortiz, 1969; La princesa del Palacio de Hierro (México: Joaquín Mortiz, 1974); Compadre Lobo (México: Grijalbo, 1977); Fantasmas aztecas (México: Grijalbo, 1982); Paseo en trapecio (México: Diana-Edivisión, 1985); Muchacho en llamas (México: Grijalbo, 1987); A la salud de la serpiente (México: Grijalbo, 1991); Retablo de inmoderaciones y heresiarcas (México: Joaquín Mortiz, 1992); La muchacha que tenía la culpa de todo (México-Monterrey: Ediciones Castillo, 1995).
El artículo se publicó en Revista de literatura mexicana contemporánea 1.2 (1996): 98-101.
